首先要感谢各位专家在百忙之中来参加这个研讨会，尤其特别要感谢山东工艺美术学院
潘鲁生院长和商业集团季湘绮董事长给我们提供了这么好的一个机会。在这里我要说一下我自己在中国写意水墨画问题上的一些简单的思考，目的是希望跟大家共同来探讨这方面的大家所关心的一些议题。
我整个作品走的是大写意水墨这样的一个风格路子，之所以这样选择跟两个方面的因素有关：一是跟我自己对于传统中国画笔墨的演进路线和过程的理解有关；另外一个就是跟当代中国画的欣赏和展呈形式的改变有关。大家可能看到我的画都特别大，这跟以往中国画的欣赏把玩的这样一种形式是不一样的，过去的中国画都比较小，最大就是到中堂挂在厅堂里面，一般是最大的，一直到60年代潘天寿才画得比较大，只是因为符合一些宾馆的要求。那么我现在的作品画的很大，这个大是与现代当代美术馆新建的热潮有关，跟我们现在的美术馆越盖越大有关，跟我们的美术作品的欣赏和交流的过程越来越公众化有关，因为我们已经逐步在失去几个亲朋好友之间在一个小的书房里面把玩中国画作品的这样一种文化氛围。这两种因素造成了我现在中国画的面貌。
因为展示这个问题一说大家很明白，这个是很容易理解的。我想稍微花一点时间说一下我对于中国画笔墨的一个演进，或者说是，我经常有一个说法叫做“中国画笔墨的自律性演进”的这样一个过程。我想对这个问题稍微说一说，目的是求教于大家，我这样的一个理解和思考方向是否正确。
我觉得在中国画笔墨演进很长的过程当中，有几个关键点是影响到笔墨发展的，如果把中国笔墨演进比做一条河的话，有几个关键点是影响到这条河发展的转向的。
最早的一个关键点就是顾恺之。在顾恺之时代，我们中国的画家已经单独把用笔拿出来进行研究和评论，人家说顾恺之的画法叫做“高古游丝描”，他的线非常细，而这些线虽然很细、很轻柔，但又很有韧性，就像蜘蛛网的丝，这只是说他的用笔的形状，而高古呢，就是他的笔墨，这个时候其实墨的因素还很少，墨的变化很简单，主要是笔，说他高古实际上就是说它的艺术趣味，这个艺术趣味，我想跟他那个时代，顾恺之这个时代人画出来，拿我们现在的观点来看，好像有点变形，比较好玩的那种形象，好像是一种有意的变形，但实际上，这个变形在我看来既是有意的也是无意的，因为那个时候绘画的写实能力非常弱，实际上是他多半是画不像，而不是说他能画的很像，而故意这样，这个时候的技巧还是比较弱。这是最早的一个基点，顾恺之是最早的一个源头。
那么，再后面就是北宋时代，这是一个很重要的点。这个点，绘画的技巧要比顾恺之那个时代成熟多了，尤其是到了北宋，在“把一个对象画像”这个问题上面有了非常大的进步，也可以说是到了中国绘画整个历史当中的写实能力的一个高峰，比如说山水，已经能把比较复杂的山的形状、树画的相当的有表现力。同时在逐步发生一些变化，变化就是从北方山水逐步过渡到南方平原山景，山峦是比较圆的不是那么险峻的，这个过程当中笔墨也在发生变化，这个变化就是说主要就是他的用笔越来越松，比北派的山水要松。在我看来，“松”是一个很重要的一个转折点，这个“松”比较典型的就是后来董其昌比较提倡的。实际上在我看来最大的变化就是说用笔比较松，而且它不是不渲染 又能够把一定的石块的石分三面的结构、感觉表达出来，在这种情况下笔墨的相对独立性是在增大。那么这个时候有一个比较特殊的情况，就是出现了像梁楷这样的人。属于大写意的泼墨的画法，但是这种情况出现的很个别，就是在梁楷以后没有很多人跟着走。
宋代不仅在山水画方面尤其是在人物画方面的写实的能力，应该说这个时候还是相当的好的，虽然比例不是特别准确，但是应该说这个写实能力到了这个时候（比如脸，服装，马）还是相当的好的，但是值得注意的是这种非常写实的这样一个路子，到了这个时候没有继续再向这个方向发展，没有进一步走向写实主义的高峰，没有出现像西方文艺复兴这样的油画非常准确的写实。我想这跟我们中国的文化思想有关，尤其是中国的上层知识分子，知识精英们参与绘画，和对绘画的导向性言论有关。苏东坡、米芾包括后面的赵孟
